如果不是凭着他艺术修养的厚度和诗化般的绘画魔力，使文学和绘画作品的创作在超越理性和客观性上与我们重要的感情和直觉的现实发生联系，那么他的作品将永远与我们“擦肩而过”且“似曾相识”。实际上，冯骥才先生作品中生命之流在语言之流中的流淌，为我们找回或引领了亲自体验生活和生命内涵的脉动。他的许多文学和绘画作品不仅来自生命内部那种常人所不具备的细微的体察能力，而且在回到主体意向世界的同时，幽幽着似无还有的离人心最近的那种馨香，而“这种心绪是自然而然的，无法重来。”
    绘画中的想象永远是独特的，生活意义上的事物与写作、绘画意义上的事物是不一样。但他的创作是感性化的，是激情的东西，是在无言的炽热中所燃烧的东西。在人生的深度开掘与生活的独特发现上，他的东西写得很精粹，很细腻，很把握。观念化的东西少了，在平静的状态下，追求比较稳定的标准、眼光和风格。他特别注重细节上动态化的加深，“如同散文的语言一句句逐步深化”，在多元意义的阐释中激活那种与天地相通的某种东西。在复杂的现实中，他的语言材料像秋天远去的鸟群，一尘不染地飞向雪域中的宁静，其飞翔的印痕，与他的情感之根和文化之源的需要相当吻合。
    人的心里空间是大于物理空间的，迷语和陷井、故事与漆黑，有时会遮掩或关掉我们内心的那盏明灯。我们所有的回忆在经度和纬度中成长起来，然后转述给时间的分针秒针。海明威的小说表现的是生命中某些东西被毁灭的感受，它是生命中的一种隐痛，潜伏在我们回忆的包围圈里，是记忆的一种活标本。大家熟知的冯骥才先生是以文学闻名于世的，在“文革”中，他是冒着生命危险秘密地去写苦难的一代，使他成为粉碎“四人帮”后“伤痕文学”文学批判运动最早的一批作家，并且是以大量杰出作品饮誉海内外的一代名作家。可有谁知，他是在绘画上走过相当漫长的职业化道路的。高中毕业时他被中央美院录取，因为出身问题没有进入美院。后来他进了天津篮球队，可一年多就把自己的腕骨、胸骨和左腿半月板都打坏了，在不能再继续打球的情况下，他到了天津美术家协会的国画研究会，开始了专业绘画生涯，以复制古画为生。这种人生的经历是一种沉重，更是一种力量，这些成了他生命里一个重要的保存方式，促成了他独特的美学理想和趣味。他说：“对于我，树的线条是一种心迹；水的急缓动静是我的各种不同的心境。芦苇里有一种很特别既温情又忧郁的感觉，很宜于描述我经常出现的心情。”
    因为失落才能让美好的情愫更加成为心理上的诗意真实，对现实真实的回归与抵达，成为他个性化中发自内心的东西而转化成一个故事化和情节化的特征。冯骥才先生的绘画有时又是理性化的，对春天的渴望与缠绵，不仅表现在对外部世界的感知上，而且更难得的是表现在了人的灵魂世界里，同样一个细节布满了他绘画的元素，交点成一角的胜景，一个完整的能量和结构，作为一种整体来看都是有意味的，并将心理、情绪、感觉处理的张驰有致，妥贴自然。那些沉默或呐喊，风雨和挣扎，纵横交织，是一种暗示，正被他绘画中诗意的语言分解着，融合着，拓展着。他的绘画或是一种幸福的期待和归期，饱满的气场、铿锵的节奏、意象的光芒，恢弘着他的品质和情愫，并繁衍晕开，继续着自己的孤独和享受着这种孤独。他的《思绪的层次》（1991）是属于意象性的那种思想上的斑驳，它从事物的深处迸发而出，在满纸枝条中，天地归于寂静，在灵魂高度上，俯视着低处发芽的声音，聆听着卑微者体内的喧响和他们目光中的泪水。连历史都被风干的枝条上，往复穿插着新旧的更替和世间的一切声响。在这些“枝条”上，红的红，绿的绿，凋的凋，谢的谢，彻底的绽放和爆裂，兴衰与枯荣，都是此刻冯骥才先生思维的“图像”。他是个身陷季节的人，听不到除良心跳动之外其它的杂音，他的血液不会休止在哪一个树梢。
    值得注意的一个细节是，绘画意味着生活的一系列知识，比如对人生、希望、善恶、爱情、苦难、灵魂和生命等方面的体验和表达，还有在技术上对文化、心理的要求，以及激情和想像的火焰。冯骥才先生的绘画中有一幅《照透生命》，如果我们从他的内心和精神实质考察，它们之间肯定有一种内在的联系。他用白纸表现光的本色，或在树林的缝隙中留出空白，以示林中的光明，或直接把白纸作为光线。他对颜色的用法似乎有些“苛刻”，作品中几乎拒绝金色和银色。他是这样的偏爱逆光和夕照，因为“逆光中，事物的一多半变得模糊，光影重重，有种生命的神秘美。在各种光线的照射中，只有逆光有这种美，它使万物顷刻间变得超凡脱俗。”这幅画不禁使人们想到，我们经历生活磨损后的记忆是什么？人们在逆光下面对着无处不在的注视，在静视自己的影子中，也许会显影出生活中的无限温馨和幸福的阳光吧！这是一个很逻辑的世界，我们每个人在逆光中的写实意味，添加了那缕阳光所折射出的哲学思想、人生态度、入世方式和生活体验等方面的内涵。可见，那缕阳光的穿透，实际上是一种思维的情态，它席卷着一种干净和明媚，是作品的思想之火对作品本真亮度的辉映。
    他认为中国文人画的意义追求体现在意境的追求和心灵的再现上。所谓意境，就是把深邃的文学的意味，放到可视的空间中去。所谓“喜气与兰,怒气与竹”表达了作者要用绘画直接表达主观的情感、心绪与性灵。“文学用文字作画，所有文字都是色彩；绘画是用笔墨写作，画中一点一线，一块色调，一片水墨，都是语言。”他甚至认为“站在画面上千姿万态的树，全是感动过我的不同境遇中的人物，或者全是我自己”。这种独特的感受，独特的内心世界，构成了他作品拥有的精神维度，以及作品本身所散发的感受力、想像力和思维优势。最能寄情寓意的是大自然的事物，而无限生动的文学世界最终表达的也是人类对于宇宙世界的知性理解。冯骥才先生体现在山水绘画中的文学与绘画间的互动关系，感动我们的往往不全是作品的画面、故事，而是其中若隐若现的信仰力量，并呈现出理性精神和审美感悟圆融的张力与深度。作品《往事》在中国美术馆展览时，使得两位歌唱家看了之后流下了热泪，张权在北大荒苦楚的日子和关牧村的经历都十分相似，大概“引起他们共鸣的也许就是弥漫在这画中的忧伤。”飞扬的芦花间，生命如同自然一般，瞬息万变，只有对流动不息的生命之流侧耳聆听，才能应答生命之召唤。这种由画家内省才能和观察力的结合所形成的“内心视力”，必然贯穿着一种寻找的主题，使我们看到略微有一些悲凉的气息，有一种对于人的命运、人生的孤独和人的悲剧的理解。因此，生命过程中的任何碎片，都能概括出生命的全部，并在生活现实的审美领域中，演绎着生命存在的诸多可能性，而“艺术就是将瞬间化为永恒”。
    冯骥才先生在绘画中对于表现现实细节的精确性，很多情况下是反映在他所拥有丰富的艺术语言和悲歌般的因素上。一条河流、一曲音乐、一朵小花、一片森林、一件往事都能触动他储存于心灵世界那种对往昔岁月回忆的增补与体验。据冯骥才先生回忆，他是在“文革”高潮时结的婚，当时他和未婚妻两家都被抄了。“街道赤卫队给我一间几平米的小屋，结婚那天我和爱人的全家去一小饭馆吃饭。我父亲关在牛棚，母亲的头发被红卫兵铰了，没能去。……饭后我和爱人就到结婚的小屋去了。屋子中间安了个煤球炉子，床是用三块木板搭的，我拣了些砖，垒个台子，把木板架在上边。还有一个小破桌；向邻居借了两个凳子，此外再也没有什么了。窗子不敢挂窗帘也不敢糊纸，怕人说我躲在屋里搞反革命名堂。进屋不多会儿，忽然外面大喇叭响起来，我们赶快关了灯。原来楼下有个红卫兵总部，知道楼上有两个狗崽子结婚，便在下边整整闹了一个晚上，一个劲朝我们屋里打手电，电光就在我们天花板上扫来扫去。我和爱人和衣而卧，我爱人在我怀里整整哆嗦了一个晚上——这就是我的新婚之夜。”在同样的新生活中经受痛苦的磨砺与孤独，在黑暗与无助中的对视与宁静，在喜与悲的情感反差中，表现出了他们无坚不摧的精神力量和坚忍不拔的文化品格。在漫漫的长夜中，他们是用月色作为洁白的手帕，慢慢地将眼泪擦干。时隔多年，记忆使他灵感来潮时从心底掘出了当时这段富饶的经历。他很少创作重复题材的画作，但《老夫老妻》却画了好几幅，从绘画的社会意义看，他的绘画则以个体生命折射了一个时代的本质。可以说，他绘出了作品历史反思中的丰厚内涵，并利用象征性的手法，怀着对家庭和爱情的热爱与忠贞，描述了在大风雪的天气里，两只小鸟互相依偎，相依为命的爱恋与鼓励，他在上面写道：“南山有双鸟，老林风雪时，日日常依依，天寒竟不知。”这是他们当年结婚场景的写照，我们是不是可以这样认为，从生存到思想的深度，他们的诉说有多么温暖，我们的内心就有多么忧伤。他是用自己难忘的经历和心血把这幅作品哺育出来的，而这种感受和理解是以回忆的方式得到了重温。
    冯骥才先生的绘画，使我们看到了生活内里的深层纹理，让我们感受到了生命的崇高和美丽，以及脉脉温情中的隐隐伤痛，隐隐伤痛中的炳炳坚贞。正因为他的绘画蕴含着对事物通透的理解与爱的潜流，张扬着人的精神追求乃至人性上的价值光辉，所以带给我们的是一种深化的感染力，感受到了一种艺术信仰的力量，正如他所说的：“人为了看见自己的内心才画画，人为了抒展自己的内心才画画。”从这个意义上讲，他的绘画应该是语言对生命感悟的应答，他的画笔应该是走向大地另一面的素描。